אָבִינוּ
אָבִינוּ
אודליה אלחנני / אורית אקטע / אורית ברתיני שביט / נורית גור לביא (קרני) / שירז גרינבאום / לי חן / טגיסט יוסף רון / נורית ירדן / חן כהן / ענת מיכאליס לוי / בל שפיר
אוצרות: רותי חינסקי אמיתי ז"ל ורותם ריטוב
02.11.24 - 06.09.24
אָבִינוּ
אודליה אלחנני, אורית אקטע, אורית ברתיני שביט, נורית גור לביא(קרני), שירז גרינבאום, לי חן, טגיסט יוסף רון, נורית ירדן, חן כהן, ענת מיכאליס לוי, בל שפיר
אוצרות: רותי חינסקי אמיתי ז"ל ורותם ריטוב
אָבִינוּ, הינה תערוכת מחווה לרותי חינסקי אמיתי שהלכה לעולמה בטרם עת בינואר 2024, כאשר היא בשיא עבודת מחקרה בתכנית השהות לה-סיטה בפריז. על תערוכה רגישה ועדינה זו, העוסקת ביחסי בנות ואבות, עמלה רותי במהלך השנה האחרונה לחייה. לאחר מותה, עופר, בן זוגה לחיים של רותי מסר לידיי את רשימת האמניות והעבודות שבחרה רותי מבעוד מועד וכן גם רשימות ובהן הפניות למאמרים ורפרנסים פסיכואנליטים הדנים ביחסי בנות ואבות ובתחום הופעת קשרים משפחתיים אלו במיתולוגיות. מלאכת האוצרות של רותי נקטעה באיבה. בין הרשימות שנמסרו לידיי כתבה רותי שורה אחת ובה מספר שאלות מנחות המרמזות לכוונותיה האוצרותיות: "עד כמה היחסים בין הבנות לאביהן השפיעו על אמנותן והתוו אותם? באיזו דרך? מה היה גלוי ומה סמוי? מה הרגע המכריע? לעיתים אלו דברים שמתבהרים בהמשך.". מה היו מחשבותיה של רותי ולאן תכננה לכוון את הזרקור התימתי? - לא אדע בוודאות לעולם. שיחותיי עם האמניות חשפו בפניי מגוון יחסי בנות-אבות. המשותף לכולן היו מאפיינים דומים של נוכחות/היעדרות האבות בחייהן, וכן הקשרם לתפיסות חברתיות ותרבותיות חובקות עולם.
כך, יצאתי למסע מחקרי כשבבסיסו השאלה: מהי אבהות?
*
המאה ה-21 היא הראשונה בהיסטוריה האנושית בה נמצא מודלים רבים כל כך של אבהות המתקיימים במקביל: אבות בזוגיות עם אישה/גבר, נשואים או חיים במשותף, עם ילדיהם הביולוגיים ו/או המאומצים ו/או מנישואיהם הקודמים; אבות יחידניים; אבות במשפחות פוליאמוריות, משפחות קומוניאליות, משפחות חוצות-לאומים; אבות עקרי בית ואבות שהם ראשי המשפחה לפי המודל המשפחתי המסורתי. שלל מודלים אלו מצביע על התמורות שחלו בתפקיד האב ובמשמעות האבהות מאז ראשית האנושות.
"חקר האבהות הוא ענף במדעי החברה והמחקר הקליני. לא ניתן להעריך את משקלה המכריע של הפטריארכיה ואת הדומיננטיות שלה (דומינוס = אדון) על תחומי החשיבה, הדיבור והכתיבה, ללא פרספקטיבה היסטורית. הרעיונות שלנו לגבי למה נועד אב ומהי אבהות, לא רק שעוותו על ידי ההיסטוריה, אלה נוצרו על ידיה".[1] סבסטיאן קרמר, מקורות האבהות, 1991
האבולוציה האנושית התקדמה לאיטה מתחילת ייצור כלי האבן לפני כ-2,600,000 שנה. עד סביבות 10,000 לפנה"ס, ציידי-לקטי התקופה הפלאוליתית ניהלו אורח חיים נוודי שיתופי והאנושות טרם התוודעה לקשר שבין פעולת הזיווג לבין לידת התינוק לאחר 9 חודשים. נשים ייצגו את הטבע, הן כמעמידות הדורות הבאים והן כשולטות בסודותיו. "אבהות הייתה חסרת תוקף, ההתעברות יוחסה לרוח, לאכילת שעועית או בליעה מקרית של חרק…מרגע גילוי הרלוונטיות של שיתוף הפעולה ללידת ילדים… עלה בהדרגה מעמדו של הגבר, ורוחות או נהרות לא קיבלו עוד קרדיט על כניסת אישה להריון".[2] רוברט גרייבס, המיתוס היווני, 1955
במהלך תקופת האבן והמהפכה הניאוליטית (החקלאית), במעבר מאיסוף מזון לייצור מזון בסביבות האלף ה10 לפנה"ס, הונחו יסודות תפיסת האבהות והאב החזק. "האבהות היא המצאה אנושית…היא סומלה על ידי אלוהות זכרית חדשה המסוגלת לממש את תפקידה העליון של האם - יצירת, שליטה ובעלות על צאצאים… דמות פוליטית זו נועדה לפצות על תפקידו הצנוע של הזכר בהולדה. האבהות - הפטריארכיה - שלטון האב, היא תנאי רעיוני בסיסי בציוויליזציה עצמה לגבי כוח, שליטה וסמכות."[3] סבסטיאן קרמר, מקורות האבהות, 1991
במהלך המהפכה החקלאית החלו בני האדם לאגור עודפים חקלאיים, לסמן טריטוריות, לצבור רכוש (חפצים, עדרים, נשים וצאצאים) ולחוקק חוקי מעמדות. גברים נעשו מנהיגים במעמד אל-מלך והמציאו מנגנונים לניהול טריטוריות, חיים אזרחיים ודתיים להשלטת סדר על אוכלוסיות המרוכזת כעת בנקודות גיאוגרפיות קבועות.
"זיהוי סגולות ההרבעה (שליטה בעדר "איכותי"), והסירוס (שוורים חזקים למשיכת מחרשות), והגילוי כי לא רק לנשים סגולות במלאכת הבריאה, ביססו את עליתם ההיררכית של האבות כשליטים. הממצא הקדום ביותר של ציור אשכים אנושיים התגלה בצ'וגה מאמי (גבול איראן/עיראק העכשווי) על חרס המתוארך לסביבות 5,000 לפנה"ס. עד לגילויו, איבר המין הזכרי צוייר ללא התוספים הדרושים עבור רביה."[4]
בטווח אלפי שנות תקופת הברונזה והברזל, ברא האדם את האל בצלמו. הלגיטימציה למנהיגות האב-גבר חוברה עם העל טבעי ועם אלים. התפתחות המיתוסים והדתות בהן אלים זכרים יוצרים צאצאים, קיבעה את התפיסות המגדריות בתפקידי האימהות והאבהות. עד כה, תצורות אֱלֹהוּיות השתקפו דרך הטבע, בעלי חיים או נקבות. רק עם גילוי עובדות ההתעברות, קיבל מעמד הזכר תוקף ולאלוהות הזכרית להתרומם למעמד רב עוצמתי של בורא העולם וכל אשר בו. לפני הופעת המיתוסים של יוון הקלאסית, האלוהות הראשית באזור הים האגאי הייתה האלה הגדולה, האם האוניברסלית, שלעיתים נקראה ריאה Rhea, אחותו של הטיטאן כרונוס, אמו של זאוס שבהמשך הפכה לאחת מנשותיו הרבות. זאוס, בדומה לאלוהי התנ"ך, הברית החדשה והקוראן הוא אל השמים, רואה ויודע כל.
ישנן דוגמאות רבות לאלים-יוצרים: בסין העתיקה האל הראשי, האבא השמיימי, הוא Yuhuang Shangdi יוצק האדם והיצורים מחימר; בהודו, האל הבורא ואביהם של האלים ובני האדם הוא ברהמה Brahma; הסלאבים הפגאניים האמינו בסווארוג Svarog אל השמיים וכלל האלים; במיתולוגיה הנורדית, כלל האלמנטים ביקום נוצרו מגופו של הענק ימיר Ymir שאף הוליד מבית שחיו המיוזע את הזוג הראשון.
בהיעדר רחם, האלים הזכריים ילדו בשלל תצורות: מפיהם; בניתוח קיסרי (סין); הטלת ביצים; דרך הפין. זאוס למשל ילד את אתנה מראשו לאחר שבלע את אשתו מטיס.
בתהליך איטי שהחל בתקופת המהפכה החקלאית, האבהות הפכה למעמד, תנאי להוכחת גבריות, כוח חברתי, פוליטי ואלוהי. מותר לגבר שאשתו אינה מספקת לו צאצאים להזדכות על הנדוניה ולהחזירה למשפחתה. "כמו מנהיג פוליטי, האב אינו נדרש לקשר אינטימי עם נתיניו (משפחתו),גם אם הם מדמיינים שלהם יש קשר איתו." כותב סבסטיאן קרמר ומצוטט את לואיס ואובריאן "הפרדוקס של הפטריארכיה... הוא שבעוד שאב עשוי להיות ראש משפחתו, בו-זמנית הוא מוגבל מלהיות דמות מרכזית בה". [5]
התמורות החברתיות, שלטוניות, טכנולוגיות ורפואיות מאז המהפכה הצרפתית, הניעו את השינויים בתפיסת האבהות לקראת המאה ה21: המהפכה הצרפתית, המהפכה התעשייתית, נפילת הממלכות, עליית הדמוקרטיות, החילון, העיור, התחזקות מעמד הביניים, התנועות הפמיניסטיות, מלחמות עולם במאה ה20, התרחבות שוק העבודה עבור נשים, שינוי מבנה המשפחה הגרעיני ומשברים כלכליים גלובליים - כל אלו שינו בהדרגה את תפקידו ומעמדו של האב במשפחה, בחברה ובשלטון. החל מאמצע המאה ה20, בפעם הראשונה בהיסטוריה אבות משתתפים במטלות משק הבית ובגידול הילדים.
במקביל לתמורות אלו, מחקרים בפסיכולוגיית הילד והמשפחה חושפים עד כמה לנוכחות הורית אבהית יש השפעה חיובית משמעותית על עתיד ילדיו. את מודל האבהות העכשווי מכנה הפרופסור למדעי המשפחה קווין רוי מאוניברסיטת מרילנד בשם "אבהות חדשה". אבהות המאזנת ומשלבת בין תפקיד האב כספק provider (דיור, כלכלה וצרכים אחרים), לבין תפקידו החדש כאחראי על טיפול וטיפוח הילדים.
האבהות במאה ה21 היא חופשית יותר, רגשית יותר ונוכחת הרבה יותר מאבהות בדורות קודמים. אבות נהנים מהאפשרות להיות רציניים וסמכותיים תוך מתן ביטוי למאפיינים ילדותיים ומשחקיים יותר באישיותם. הם לא ימהרו להשליט על ילדיהם מגבלות וחוקים נוקשים על פי הציפיות החמורות של הפטריארך כי אם יהוו חלק בחיי ילדיהם הנהנה ומועשר מנוכחות הדמות האבהית בתהליך טיפוחם וגידולם.
אודליה אלחנני, יום הולדת שמח אבא, 2024, מיצב
אביה של אודליה היה איש משפחה מסור. מקצועו היה הנדסת רכב. החל מגיל 60, אחת לשנה ביום הולדתו, היה נוהג להצטלם ליד רכבו בסמוך למבנה 'רוטרי הנדסה' ברחוב הסדנא 16 חולון. את הצילומים פיתח ובצד האחורי היה כותב את התאריך 28 במאי. התשובה לסיבה שנהג לקיים באדיקות ובגאווה את הריטואל ההומוריסטי, האישי והרגיש הזה דווקא ליד רכבו וליד מבנה 'רוטרי הנדסה', נשארה בלתי מפוענחת. המיצב 'יום הולדת שמח אבא' הוא מסע בלשות המלווה בחלום כמעט ילדי להתקרב למהותו של אבא אהוב. כל השנים מאז מותו, שמרה אודליה את חפציו האישיים שתמיד היו בקרבתו: תיק עור עם ידית, תכניות עבודה, כפפות עור, שעון יד, טלפון נייד, מכשיר MP3 וצילומי יום ההולדת. אביזרים אלו מתפקדים כאטריבוטים - סימנים חזותיים מזוהים המספרים את דמותו.
המיצב הוא שיר אהבה לאבא, שיר על אהבה ושארות, הדהוד למה שהיה פעם ועודו פועם.
אורית ברתיני שביט, La Flâneuse / המשוטטת, 2024, מיצב צילומים ווידאו
במיצב ״המשוטטת״, ברתיני שביט מעמיקה את מחקרה הפילוסופי/פסיכולוגי על אור, חיים ומוות. ברתיני שביט קושרת במיצב את מחקרה זה לחוויית חיים מתמשכת, בה האמנות התוותה את הקשרים במשפחתה. בה בעת, נקשרת התמטיקה של אור, חיים ומוות, וכן של האמנות, לעיסוקה המקצועי של האמנית כפסיכותרפיסטית המתמחה בהתמודדות עם מצבי אובדן ואבל ברוח הבודהיזם.
״המשוטטת״ הוא פרק המשך בפרויקט שהחל בתערוכתה "רקוויאם למנצח" (גלריה אינדי, 2022) בה התמקדה במבט ובפרשנות על נסיבות הקיום המשפחתי "מאחורי הקלעים" של הקריירה המוסיקלית של האב – מנצח בעל שם בין לאומי, גארי ברתיני, (1927 – 2005) – שהמוסיקה עמדה במרכז חייו, ולעתים קרובות פעל הרחק ממשפחתו שהתגוררה בישראל. המיצב ״המשוטטת״ כולל סרט שהציגה ברתיני שביט בתערוכה באינדי.
את הפרק הנוכחי של הפרויקט, המיצב "המשוטטת", מקדישה ברתיני שביט למסע במרחב הפריזאי בו התגוררו הוריה, ולדירתם ברובע השביעי שנראית כיום בדיוק כפי שנראתה בחייהם, כמו קפאה בזמן ברגע מות אביה. השוטטות בין עבר להווה במרחב החיים התרבותי של אביה, נשענת על מגוון כלי העבודה שברשותה, הן האמנותיים והן הפסיכולוגיים והפילוסופיים: "זרם תודעה פתוח ומצלמה", כהגדרתה. העדשה מתקרבת ומתרחקת, יוצאת מן הבית אל העיר וחוזרת אל הבית, מתבוננת מבעד לשכבות הזיכרון. מבטה נשזר לסירוגין במבטו של האב. היא אוספת עדויות, דימויים ויזואליים, צלילים, ריחות וטעמים שהשאירו את רישומם במרחבי התודעה.
"אלו המכירים רוחות-רפאים מספרים לנו כי הם נכספים להשתחרר מחיי-הרפאים שלהם ולהגיע למנוחה כאבות קדמונים. כאבות קדמונים הם ממשיכים לחיות הלאה בדור הנוכחי, בעוד שכרוחות-רפאים הם נאלצים לרדוף את הדור הנוכחי עם חיי-הצללים שלהם"[6]. מתוך הספר פרויד ומעבר לו, 2006 .
"עבורי", אומרת ברתיני שביט, "האמנות, היום יום, הקשרים המשפחתיים והעבודה הם מצע לתהליך מתמשך לשחרור רוחות הרפאים שלי." נעה בין זמנים ומרחבים, דרך שוטטות במרחבי מעבר ומצבי חלום, היא עוסקת בהיעדר. במיצב, דימוי הארובות על רקע שמי פריז מבליט את המתח שבין העיר שבחוץ לדרמה המתחוללת בבית פנימה. מוטיב החלון ומשחקי האור חוזרים כמעברים רב שכבתיים המתווכים בין העולמות. למרחב הפריזאי, הנוף האורבני והאווירה המלנכולית רפרנסים רבים מהם היא שואבת השראה, ביניהם: אלן רנה וכריס מרקר מתחום הקולנוע, המשורר שארל בודלר, הסופר ז'אן-ז׳אק רוסו, וההוגים וולטר בנימין ורולאן בארת.
ברתיני שביט בונה מיצב קולאז'י/אסמבלאז'י המתפרש על שני קירות ומתפצל לשני מצבי תודעה מקבילים: הקיר האחד מוקדש לשוטטות באזורי נפש המתהדהדים באטמוספרות העירוניות, בציוני דרך לאורך מסלול הכולל את הקונסרבטוריון בו למד אביה, תערוכות אמנות, וכן ה Cité internationale des arts בו שהתה האוצרת רותי חינסקי, ואף היא מקור השראה למיצב.
על הקיר השני היא יוצרת הרחקה קונספטואלית וצמצום, תובנה ללא מילים ברוח מילותיו של אביה: "זהו עולם קסום. דבר שהוא אמנותי הופך להיות אמת יותר גדולה מן האמת המציאותית. והרי זו היא מטרתה של האמנות. היא צריכה לעורר בנו דברים שהם יותר גדולים, יותר עמוקים ויותר בעלי משמעות מאשר המציאות היומיומית".
אורית אקטע, ארבעה דורות, 2022, שמן על פשתן
ציוריה של אקטע רוויים ייצוגים המרמזים את סיפור חייה. בדיוקן העצמי 'ארבעה דורות', היא מופיעה חשופה, עטויה אביזרים ומלבושים תימניים מסורתיים, ישובה בתנוחה גברית על פח שמן ולצידה נרגילה, היא מישירה מבט מתריס אל הצופה. ארבעת דורות הנשים שבציור הן שתי סבתות, אמה, אקטע ובתה. עטופה בנשות חייה, היא שואבת כוח, אומץ ותעוזה להופיעה כך חשופה ועוצמתית. הנוכחות הנשית שבציור מרמזת על תחושות ההעדרות של האבות בחייהן. פגיעה מינית שחוותה מדודה, אחיו של אביה, גרמו לאקטע נזקים ותחושת בגידה ובושה שהועצמו עוד יותר מהעדר הדמות שאמורה היתה להגן עליה - אביה - הנעדר גם בציור. המכנס, התכשיטים, הצמות הקלועות והמטפחת מייצגים את סבתה מצד אימה - אישה שגידלה אותה, שופעת כל טוב ונתינה אינסופית. אלמנטים אלו מבדילים בתימן בין אישה מוסלמית ליהודיה וחושפים על פי כמות הרקמות שעל הבד גם את גילה ומעמדה החברתי. הנרגילה מייצגת את סבתה מצד אביה שהגיעה לישראל בעליה בלתי חוקית ורק אז למדה קרוא וכתוב. היא התאלמנה בגיל צעיר וגם שם העדר דמות האב בלט במשפחה. היא אהבה את החיים והייתה נהנתנית, עישנה נרגילה ושתתה מידי פעם כוסית כמו הגברים התימנים. התכשיטים בציור מייצגים את אמה, אישה מטופחת ויפה. פח השמן שמשמש גם בימינו ככלי נגינה בחגיגות חינה מייצג את בתה שמתופפת שנים.
נורית גור לביא (קרני), מבחר עבודות, 1993 - 2005
נורית גור לביא רשמה את דמות אביה לאורך חייה, דרך עשור התמודדותו עם מחלת האלצהיימר ועד לרגע פטירתו באוגוסט 1998. אביה יוסי קרני היה פרדסן, איש חזון ועשייה בתחום החקלאות. ב1968, נישא על אופוריית השלום והאפשרויות לקשר כלכלי בין שני העמים, הקים ברצועת עזה את בית האריזה "הדרי עזה". על שמו נקרא מעבר קרני. קריסתו הבריאותית טלטלה את כל המשפחה שלא קיבלה באהדה את עשייתה האמנותית של גור לביא בתיעוד מצבו ההולך ומתדרדר. השהות הממושכת לאורך שנים במחיצת אבא שהתנתק ממי שהיה, אפשרה לפרספקטיבה חדשה ולקשר אינטימי מפתיע להתקיים. את הביקור היומי ליווה תמיד פס הקול של דיווחי החדשות על המתרחש במעבר קרני. אביה כבר לא זכר איך קוראים לו אבל שמו נישא בחדשות כל הזמן.
מה הגבול בין הקשר הפרטי בין בת לאביה והרצון להתבטא באופן אישי, לבין ניכוס דמותו במובן המשפחתי וההתנגדות לגעת או לפרסם את התדרדרותו, לבין משמעות שמו בהקשרים הציבוריים והפוליטיים. בשלושת ימיו האחרונים, שהתה גור לביא עם אביה ורשמה תוך קשב לקולות הטבע את קו שמיכת הפיקה הכחולה שכיסתה את רגליו המקופלות. לאחר מותו התייחסה אל השמיכה כאל חפץ מעבר, מתחה על מסגרות, ורשמה משפטים המחברים את הקשר האישי עם משמעות דמותו הציבורית: נסגר מעבר קרני; פיגוע במעבר קרני…
בתערוכה מוצגות עבודות שנוצרו בין 1993 - 2005. העבודות שהתחילו מהמקום האישי כביטוי לקשר בין בת ואביה, עטו עם השנים משמעויות רב שכבתיות המשקפות גם קונפליקטים לאומיים מתמשכים.
המושגים מעבר קרני; ציר קרני; מחסום קרני, מתערבבים וטוענים את ההקשר האישי. בראשית אינתיפאדת אל-אקצה, חיפשה גור לביא תצלום אוויר של מעבר קרני מתוך רצון להתבונן מעבר למחסום, כסימון המקום אליו אביה ניתב חלומות ועשייה - שעתידם הוא שבר והרג. תרגום צילום האוויר לסדרת עבודות אמנות, הפך את מציאות המקום המודחק והמורחק של מחנה הפליטים ג'באליה, על סמטאותיו הצרות, צלב הדרכים, הלבנים והצמיגים על גגות הפח, דודי השמש, הכביסה התלויה, העצים בחצרות - לרקמה עממית, עדות לאנשים שחיים שם. "ראיתי, ניסיתי לראות, והרגשתי נכשלת שוב ושוב בנסיון שלי לחצות את מסך הדמנציה, הדמוניזציה וההדחקה ולחדור אל תוך הוויה סגורה שמתקיימים בה הן דמותו של אבי והן חברה, תרבות, משפחות, אנשים. אבל נשארתי רחוקה מהמקום הזה שאנחנו בקושי מכירים בעצם קיומו.".
שירז גרינבאום, ׳האינדקס הבלתי אפשרי', 2009-2023, פרוייקט צילומי
שירז גרינבאום צילמה את אביה, נפגע פוסט-טראומה ממלחמת יום הכיפורים במשך 14 שנים, משנת 2009 ועד מותו במאי 2023. מסע הצילום ארוך השנים נעשה במצלמה אנלוגית 35 מ״מ וכמעט בלעדית בנגטיב שחור-לבן. בארכיון גוף העבודות ׳האינדקס הבלתי אפשרי׳ כ100 סרטי צילום ומעל ל3000 פריימים. מסע הצילום התחיל לאחר נתק של 13 שנים בעקבות מצבו הנפשי של אביה. המצלמה הייתה לגרינבאום ככלי מגשר בחידוש הקשר ביניהם, כלי עיבוד המציאות שנכפתה על שניהם. עם הזמן וככל שהתקדם תהליך ההחלמה, הבינה גרינבאוום את תפקידה הרב שכבתי של המצלמה כמתעדת, מקרבת, מרחיקה, מסתירה, חושפת, מרפאה ומנטרלת, וכן הבינה את משמעות תפקידה כיוצרת וצלמת במשימתה התיעודית-פרפורמטיבית ליצירת שיח חדש על ההשפעות של אלימות צבאית על המרחב הביתי בישראל.
במשך 14 שנים התלוותה גרינבאום לאביה מיכאל, לתהליך השיקום וצילמה ללא הפסקה בחדרי המתנה, בקליניקות של רופאים ומטפלים, בסניפי דואר, בים ובטקסי זיכרון לחללים. לצד התצלומים, נוצרה העבודה הטקסטואלית ״האינדקס הבלתי אפשרי - אלבום המילים״ - קופסא שחורה ובה 73 ערכים שנכתבו מתוך תמלול שיחות, חלומות, ושברי זכרונות שנאספו עם השנים, ונערכו כחודש לאחר מות אביה.
׳האינדקס הבלתי אפשרי׳ הוא פרויקט רחב היקף, מכלול המורכב ממגוון כלים: צילום, כתיבה וארכיון. הצילומים הם חיבור יוצא דופן בין תיעוד האב לבין יומן של צלמת היוצקת אל הצילום את הקשרה האישי והקרוב עם מושא הצילום. לעיתים הפריימים ריקים מנוכחות אנושית, נודדים אל הסביבה, החללים והאובייקטים שבם, והופכים לסיפור רקע נלווה ונצחי לנעדרים ממנו. הארכיון הצילומי נערך לכדי עבודת וידאו של סטריפ נע, המרפרר לסרט צילום קולנועי. 14 שנות צילום נדחסו ל-3 שעות נעות כהזמנה לשהות בין מילה ודימוי, תוך כניעה מראש לניסיון להבין את ״הסיפור כולו״.
גרינבאום היא רבת פעלים: מייסדת ועורכת ראשית של האתר מדף: ספרים שהם אמנות יחד עם יאיר מיוחס וורדית גרוס; מייסדת פורום ׳להאיר את הבית: דור שני לפוסט טראומה צבאית׳ אשר מפעיל קבוצות טיפוליות ראשונות בארץ לבנים ובנות של הלומי קרב; מנהלת מבואות: קרן הרעיונות ע"ש יואב בראל, ואוצרת עצמאית. ב׳האינדקס הבלתי אפשרי׳ מזמינה/מציעה גרינבאום לחשוב על מלחמת יום-הכיפורים ועל מציאות המלחמה המתמשכת בישראל, כמכתיבות סדרי עדיפויות ותפיסת מציאות מגבילה וטראומטית. כפי שכתב האוצר אבשלום סולימן על עבודתה בספטמבר 2023, כפסע לפני אירוע ה 7.10: "גרינבאום כמו שואלת: מה גבולה של המלחמה? מתי הסתיימה מלחמת יום-הכיפורים? חשבו שנית״.
לי חן לי - את, 2024, מיצב לטקס
אביה של חן הוא דמות מרכזית ומשמעותית בחייה. הוא אב נוכח, דואג וקשוב. סביבת ילדותה הייתה במפעל לשלטים שניהל. שם, הראה והסביר בסבלנות אין קץ על העבודה, החומרים, שלטי הניאון, הפח והפרספקס (הוא מי שהכין בשנות ה90 את הגיטרה בהארדרוק קפה בדיזנגוף סנטר). התשוקה לעבודה בחומר היא ירושה רב דורית. סבה לימד את אביה מסגרות ועבודה בחומרים פיסוליים, תבניות ויציקות. במהלך לימודיה במחלקה לקרמיקה וזכוכית בבצלאל עזר לה אביה ביצירת אותיות, קופסאות, מסגרות, ובהקמות. לאורך השנים אספה חן משפטים שנהג לחזור עליהם ופתקים שהשאיר לה לפני שיצא לעבודה: "תפסיקי לקנות גרביונים, ומה שקשור לאמנות אל תחסכי"; "תיקנתי לך את הרכב"; "קניתי לך דג וכמה דברים"; "אני לא ישן בגללך"; "מספיק"; "בואי הביתה"; "קיבלת את הידיים של סבא שלך"; "את כל העולם שלי""; העולם זה דרעק תפסיקי לקחת ללב". "כל חיי הוא מסביבי, דואג שלא יחסר לי דבר. שואל, מתעניין, עוזר וזורק משפטים של דאגה שלפעמים אפילו מעצבנים אך לרוב מצחיקים." אומרת חן. אמירותיו כה טבועות בה שהן כמו מקועקעות בעור. אופיו הגמיש, מרקמו וצבעו של חומר הלטקס שבעבודותיה, מזכירים עור אנושי והוא מייצג את מהות הקשר והיחסים הקרובים. המילים טבועות בו כתזכורת המתכתבת עם המפעל לשילוט. הצבתו בתצורות של שמיכה ומנורה על רגל מזכירים בית מואר וחם.
את שמה "לי-את" נתן לה אביה על שם אימו לאה. בגיל 20 קיצרה את שמה ל"לי" כאקט סימבולי ליציאה לדרך עצמאית.
טגיסט יוסף רון עם רותי, 2024, פחם על נייר
טגיסט יוסף רון רושמת בפחם סצנות מצולמות של המשפחה ושל אביה. הרישום הוא העמקה וחיפוש אחר האינטימיות עם דמותו של אבא. וכך היא כותבת עליו:
"אנייהו טרקן היה אדם ידוע ומוערך בקהילה שלנו. הוא הציל חיים רבים והשפיע על חייהם של רבים אחרים. אנשים סמכו עליו שיקבל את ההחלטות הנכונות עבורם. הוא הנחה באומץ רב יחידים, משפחות וקבוצות גדולות של אנשים. אנייהו טרקן היה איש מבריק עם זיכרון פנומנלי לאירועים היסטוריים, סיפורים, חידות ואינספור פתגמים שידע לספר בקול עמוק ובשפה עשירה וריתק את כולם. אנייהו טרקן היה איש נאה, גבוה ואציל. תמיד שמר על מראה מכובד, נקי ומסודר. כשדיבר, גם כשרק בירך, נוכחותו המרשימה ותנועות גופו וידיו שהקרינו אצילות, גרמו לכל הסובבים אותו להתמלא ביראת כבוד והערצה.
אנייהו טרקן היה אבי הגיבור. אני ועשרת אחיי קראנו לו 'יאיאהודה'.
יאיאהודה היה עמוד תווך שתמיד היה שם בשבילי, עקבי ובטוח. בטחונו באמונתו ובדרכו החדיר בי ביטחון רב. הייתה לו תחושה של מטרה, משמעות וודאות שגרמו לי להאמין שהחיים שלנו הם בעלי משמעות. קיבלתי ולמדתי מיאיאהודה כל כך הרבה שלא חשבתי שזו בעיה שלא קיבלתי ממנו ביטויי חיבה או אהבה. כפי שהסביר אחד מאחיי, הוא שייך לזמן ולמקום אחר שבו ביטויי חיבה נחשבים לחולשה. יאיאהודה לא אמר שהוא אוהב, הוא הראה שהוא אוהב. הרגשתי שהוא שייך לסוג גבוה יותר של קיום או תנועה גדולים יותר מצרכי הארציים והרגשיים. בסביבתו הרגשתי שהזמן והמרחב מתנהגים אחרת. בנוכחותו זמני נעצר, חללים התרחבו ומרחקים התקצרו.
בחודשים האחרונים לחייו הכל התהפך. בגיל 90 יאיאהודה נחלש, סבל מאוד והיה זקוק לי ולאחיי.
יותר מכל היה נראה לי שהוא צריך חיבה, חיבוק וקרבה. הייתי לצידו אבל לא יכולתי להביע רגשות שיקלו עליו ולו במעט את סבלו הגדול או יעסיקו אותו בשיחות כנות ומנחמות שיעזרו לו לעבור את הימים הריקים של חוסר הפעילות. היה לי חשש אמיתי שלעבור את הגבול יקלקל איזה איזון חשוב שהוא שמר עליו כל חיי.
העזתי לערער על האיזון השביר הזה רק פעם אחת, שבועיים לפני מותו. נתתי לו נשיקה זריזה וחיבוק."
* 'יאיאהודה' - אבי האהוב באמהרית.
בל שפיר What is the color of your father's eyes, 2014, וידאו; Retrospectacle, 2014, מיצב וידאו
בל שפיר מציגה בתערוכה שתי עבודות: וידאו 'What is the color of your fathers eyes?'; מיצב הוידאו Retrospectacle. שתיהן נוצרו ב2014 כחלק ממחקר אמנותי ארוך שנים בתהליכי זיכרון וזהות, בשאלות הנוגעות במהו זיכרון ובמה המוח בוחר לזכור או להיזכר בו. מחקר אמנותי זה הוביל את שפיר להתעמת עם זהותה המפוצלת רווית הקונפליקטים, הנודדת בין תרבויות בסבך ההיסטורי, בין מזרח למערב, בין שורשיה הגרמניים והישראליים. החזרה לזכרונות ילדות ונעורים ולסיפורי הדורות המשפחתיים, מלווה בענן כהה של היותה בת לניצולי שואה פולניים שהיגרו לגרמניה בסוף מלחמת העולם השנייה.
בבית ילדותה לא סיפרו ולא שיתפו. לעובדת היות הוריה ניצולי שואה צעירים, התוודעה רק בגיל 20. אביה, מהגר יהודי פולני, בעל מזג דומיננטי ושתלטן התיישב עם אמה בדרום גרמניה. הוא נהג במשפחה ביד קשוחה כפי שניהל את העסק המצליח של קניית ומכירת סוסי עבודה. בהזדמנות הראשונה עזבה שפיר את בית אבא הנוקשה ועלתה לישראל. בגיל 18, בישראל של שנות ה70, מצאה עצמה זרה ומהגרת: אישה ליברלית צעירה ואירופאית בחברה הישראלית שמרנית והפוסט טראומטית ממלחמת יום הכיפורים.
ההתמודדות עם זהותה באמנות העלתה זיכרונות מושתקים. טבעו המטעה של הזיכרון מופיע כמוטיב מרכזי בעבודותיה ומתבטא בחומרים כמו שיער סוסי חוות המשפחה בגרמניה ותמונות מהאלבום המשפחתי.
דמות האב נוכחת בשתי העבודות בתערוכה: בעבודת הוידאו 'מהו צבע עיני אביך?' מופיעה סדרת מבטים טעונים רגשית במערכת היחסים הבין-דורית. העיניים מתפרצות מהמסך ותוחמות את המתח בין ההסתכלות פנימה לבין הסתכלות כלפי המושא. היא מישירה מבט כלפי אביה כמו גם כלפי שאלות אישיות על מהות זהותה וזכרונותיה. רק בגיל בוגר כשהעיזה שפיר לראשונה להישיר את מבטה בעיני אביה, גילתה כי ירשה את מבניותן ואת צבען. במיצב הוידאו 'Retrospectacle', רשומה סצנה המתארת את אביה ברגע של משא ומתן בשוק סוסים שוקק. דמותה של שפיר מרחפת מעל, כמו מבקשת לפענח את מה שהודחק. הקרנת הוידאו על הרצפה כשסביבו חלוקי נחל, מדמה חווית זיכרון של גילוי בתוך מים, כמו עמידה על שפת אגם.
נורית ירדן, Black&white, 2010, צילום
במשך שנים רבות עסקה נורית ירדן בחומרים מהאלבום המשפחתי שלה, מתוך רצון לבחון מה התצלומים בו חושפים ומה הם מסתירים. בתערוכה מוצגות שלוש עבודות שנוצרו מתוך ארכיון השקופיות המשפחתי שאביה, שהיה צלם חובב, צילם בילדותה בתקופה בה המשפחה שהתה בפריז. בכל אחת מהעבודות מוצג תצלום מוכפל בפורמט של דיפטיך. מתחת לכל זוג תצלומים זהה מופיעות כותרות שונות וסותרות. האחת מתארת מצב שמח, רגע של אושר, כפי שבדרך כלל אנחנו נוטים להכניס לאלבום המשפחה. הכותרת השנייה משקפת את המציאות האמיתית כפי שהייתה בזמן הצילום. בכך, מוסיפה נורית שכבת משמעות לפיענוח הסיפור המסתתר בם ומכתיבה את האופן שבו הצופה יפרש את התצלום. פעולות הגדלת התצלומים, שכפולם והוספת הטקסטים, חושפות את הסדקים שבמערכת היחסים המשפחתית ואת הפער שבין המציאות לבין מראית העין שהתצלומים יוצרים. עבור נורית זו דרך לבחינה ולפענוח אלבום המשפחה כמייצג של פנטזיה אולטימטיבית לאושר.
חן כהן א(ה)בא, 2024, הדפסת דיו על נייר ארכיבי
כהן יוצרת בגישה אמנותית רב תחומית. צילומיה הם תוצר של עבודת רקע רב שכבתית, ממושכת וקפדנית הכוללת בימוי, וידאו, מיצב ופרפורמנס. אתגרי וחוויות חייה האישיים הופכים בעבודותיה לשאלות מהותיות בנוגע לאפשרות לרפא ולהתרפא והיא עוסקת רבות סביב נושאים הקשורים בצורך בטיפול, בתמיכה ובאחריות משותפת לריפוי: היא ממציאה טקסים, יוצרת מצבים ומייצרת שיתופי פעולה עם מגוון האנשים המופיעים בצילומיה. הפריימים הנבחרים הם הקפאה של תנועה, עצירה של משך - לכידת רגעי חיים.
תקופת אשפוז ממושכת בגיל ההתבגרות, גיל בו הזהות האישית מתגבשת ומתפתחת, השפיעה על תפיסת עולמה האמנותית. כמי שגילמה לאורך שנים רבות את תפקיד ה'מטופלת' בגוף ראשון, היא מכירה היטב את המשמעות של לשים את מבטחה בידי אחרים. אביה הוא עוגן משמעותי הן בתהליך הבראתה והן בתמיכה בדרכה האמנותית.
בעבודה א(ה)בא, חוזרת כהן אל פריים שצילמה בתקופת לימודיה במוסררה ב2010. בצילום, אוחז אותה אביה בתנוחת הסצנה הנוצרית של מריה וישועה, כשהם ישובים על כיסא במטבח הביתי. כהן ניגשת אל הצילום מחדש ובוחרת להכניס את דמותו של אביה ומשמעותו בחייה אז ועכשיו, כשכבה עדכנית בגוף עבודותיה. היא מתייחסת אל הצילום כאל סובייקט הזקוק לריפוי וטיפול, מנקה אותו מריבוי הפריטים שהופיעו בפריים המקורי ומפנה מבט מחודש כלפי תפקידה שהשתנה מאז ממטופלת לאחת שמטפלת.
ענת מיכאליס לוי נעדר/נוכח - רות, 2024 מיצב בטכניקה מעורבת
ברבות מעבודותיה משתמשת מיכאליס לוי בצילומי המשפחה כרקע מחשבתי והשראתי לשאלות הנוגעות ליחסים בין אישיים. את הצילומים היא משלבת עם רישומים ואובייקטים פיסוליים "רדי מייד", לכדי קומפוזיציה מיצבית. אל כל אלו מצטרפים צבעים תעשייתיים ,כאשר כתמי הצבע משמשים כאיים חומריים המחברים את כלל הפריטים. עבודותיה מאופיינות במשחק חומרי בין אטום, חשוף ומוסתר - כאנלוגיה למהות הרעיונית של העבודה.
בתצלומים שבמיצב מופיע אריך דויד מיכאליס - סבא של מיכאליס לוי, שהיה עורך דין צעיר בגרמניה של שנות ה30. לפני פרוץ מלחמת העולם השניה, ביחד עם אשתו ושלושת ילדיו, עלה לפלסטינה. התמונות שצולמו זה מכבר, אינן חושפות באופן מובהק מתי, איפה ולמה צולמו. הן נשארות בלתי פתורות, מרמזות על דבר מה או נוכחות בלתי ברורים, הגבולות בין הסיפור והצילום נותרים מטושטשים. את הדמויות המצוירות, המצולמות והפיסוליות, מיכאליס לוי מציבה כשחקנים בעלי תפקידים המשתתפים במחזה תיאטרלי. "יש בדמויות משהו מטריד" אומרת מיכאליס לוי. "משהו קורה אבל לא ישיר, משהו עם אווירת טאבו מסביב.".
[1] The Origins of Fatherhood: An Ancient Family Process SEBASTIAN KRAEMER, B.A., M.R.C.P., F.R.C.Psycha aChild and Family Department, Tavistock Clinic, London, NW3 5BA, UK. Page 8
[2] Graves, R., The Greek myths (Vol. 1). Harmondsworth, Middlesex, U.K.: Pelican Books, 1955. P. 14
[3] The Origins of Fatherhood… Page 1
[4] The Origins of Fatherhood… Page 4
[5] Lewis, C. and O'Brien, M., Constraints on fathers: Research, theory and clinical practice. In C. Lewis & M. O'Brien (eds.), Reassessing fatherhood: New observations on fathers and the modern family. London: Sage Publications, 1987.
[6] הנס לוואלד אצל סטיבן א׳ מיטשל ומרגרט ג׳ בלאק, בספר פרויד ומעבר לו, 2006, תרגום: עמית פכלר, עמוד 29
Our Father
Odelia Elhanani, Orit Akta, Orit Bertini Shavit, Nurit Gur Lavy, Shiraz Grinbaum, Li Chen, Tigist Yoseph Ron, Nurit Yarden, Chen Cohen, Anat Michaelis Levi, Belle Shafir
Curators: the late Ruty Chinsky-Amitay and Rotem Ritov
The exhibition Our Father is a tribute to Ruty Chinsky-Amitay, who was taken from this world tragically in January 2024, when she was at the pinnacle of her research at the Cité art residency in Paris. Ruty worked on this tender and delicate exhibition, which deals with relationships between fathers and daughters, throughout the last year of her life. After her death, Ruty’s life partner Ofer entrusted me with the list of artists and artworks Ruty had selected some time before, as well as her notes, which included references to articles and psychoanalytical sources which discuss the relationships between daughters and fathers and the appearance of these familial relationships in mythology. Ruty’s curatorial craft was cut short horrifically. In the notes provided to me, Ruty jotted down a single line containing several guiding questions that hint at her curatorial intentions: “To what extent did the relationships between daughters and fathers influence and dictate their art? In what way? What was overt and what was covert? What was the definitive moment? Sometimes these are things that become clear at a later stage.” What were Ruty’s thoughts and where did she plan to point the thematic spotlight? I will never know for sure. My conversations with the artists revealed a variety of father-daughter relationships. What they all had in common were similar characteristics of paternal presence/absence in their lives, as well as their context within worldwide societal and cultural conceptions.
Thus, I embarked on a journey of study led by the question: What is fatherhood?
*
The 21st century is the first in human history when so many models of fatherhood concur: fathers with male or female partners, married or living together, with their own biological children and/or adopted children and/or children from previous marriages; single fathers; fathers in polyamorous families, communal families, international families; fathers who are homemakers and fathers who are the head of the family according to the traditional model. This wide range of models underlines the changes the paternal role, and the meaning of fatherhood, have undergone since the dawn of humanity.
“The study of the father is now a major industry in the social and clinical sciences…Without historical perspective it really is not possible to appreciate the overwhelming weight of patriarchy, its dominance (dominus = lord) in almost every area of our thinking, speaking, and writing. Our ideas of what a father is for, what fatherhood means, are not simply distorted by history; they are created by it.” Sebastian Kraemer, The Origins of Fatherhood, 1991.[1]
Human evolution progressed slowly from the beginning of the Stone Age about 2,600,000 years ago. Until around 10,000 B.C.E., hunter-gatherers in the Paleolithic Era conducted a migratory-communal lifestyle and humanity was not yet cognizant of the connection between the act of coupling and the birth of an infant nine months later. Women represented nature, both as bringing forth the next generations and as controlling nature’s elements. “Fatherhood was not honoured, conception being attributed to the wind, the eating of beans or the accidental swallowing of an insect…Once the relevance of coition to child bearing had been officially admitted[,] ... man's religious status gradually improved, and winds or rivers were no longer given credit for impregnating women."[2] Robert Graves, The Greek Myths, 1955
During the Stone Age and the Neolithic (Agricultural) Revolution, and the shift from gathering to producing sustenance around 10,000 B.C.E., the foundations were laid for the concept of fatherhood and the strong father figure. “Fatherhood was invented by humans… Symbolized by the new god-king, it incorporated the mother's originally superior role… the creation, control or ownership of children… This political figure was designed to compensate for the male's modest role in procreation. Fatherhood…patriarchy… the rule of the father, is a fundamental condition of history and of our ideas of power, authority, and of civilization itself.”[3] Sebastian Kraemer, The Origins of Fatherhood.
During the Agricultural Revolution humans began to store agricultural surpluses, to mark out territory, to accumulate property (objects, flocks, wives and offspring) and to enact rules of status. Men became leaders with the status of deity-king, and they invented mechanisms to manage territory, civilian and religious life, and to impose order on populations which were now concentrated in fixed geographical areas. “Identification of the powers of procreation (control over a “high-quality” flock) and castration (strong bulls for pulling plows) and the discovery that the powers of creation were not held by women alone, served as the basis for the rise of the hierarchy of fathers as rulers. The earliest surviving portrayal of human testicles is on a potsherd discovered in Choga Mami (close to what is now the Iran/Iraq border), and dated about 5,000 B.C. Before that time, males were shown with a penis… but without the appendages necessary for procreation.”[4] Sebastian Kraemer, The Origins of Fatherhood.
Throughout the millennia of the Bronze and Iron Age, humanity created the deity in its image. Legitimacy for patriarchal-male leadership was connected to the supernatural and the divine. The development of myths and religions in which male deities generate offspring entrenched the gendered conceptions with respect to the roles of mother and father. Until then, divine constellations were reflected through nature, living creatures or females. It was not until the facts of procreation were discovered that the male’s status took force, and male divinity was elevated to the all-powerful status of creator of the universe and all it encompasses. Before the advent of Classical Greek mythology, the main divinity in the Aegean Sea area was the great goddess, the universal mother, sometimes called Rhea. She was the sister of the Titan Cronus, the mother of Zeus who later became one of his many wives. Zeus, like the gods of the Tanakh, the New Testament and the Quran, is the Lord of the Heavens, who sees and knows all.
There are many examples of divine creators: In ancient China, the heavenly father Yu Huang Shangdi casts humans and other creatures from clay. In India, the divine creator and father of the deities and human beings is Brahma. The pagan Slavs believed in Svarog, lord of the heavens and all the divinities. In Norse mythology, all the elements of the universe were created from the body of the giant Ymir, who even gave birth to the first couple, which emerged from his armpit.
In the absence of a uterus, the male deities gave birth in a variety of ways: through their mouths, by Caesarean section (China), by laying eggs and through their penis. Zeus, for example, gave birth to Athena out of his head after swallowing his wife Metis.
In a slow process that commenced in the era of the Agricultural Revolution, fatherhood became a status, a condition for proving masculinity, social, political and divine power. A man whose wife could not provide him with offspring was permitted to retrieve his dowry and return her to her family. Like “a political leader (the father) is not required to have an intimate relationship with his subjects (family), even while they imagine they have one with him.” Sebastian Kraemer wrote, quoting Lewis and O’Brien: “The paradox of patriarchy ... is that, while a father may be ‘head’ of his family, simultaneously he is constrained from being a central character within it.”[5]
Societal, governmental, technological and medical developments since the French Revolution propelled changes in how fatherhood was conceived as the 21st century approached: the French Revolution, the Industrial Revolution, the fall of monarchies, the rise of democracy, secularism, urbanization, strengthening the middle class, the feminist movements, world wars in the 20th century, expansion of the job market for women, changes in the structure of the nuclear family and global economic crises – all of these gradually altered the father’s role and status in the family, society and the regime. From the middle of the 20th century, for the first time in history, fathers participated in household tasks and childrearing.
Concurrently with these developments, studies in child and family psychology reveal the extent to which the father’s parental presence has a significant positive impact on his offspring’s future. Professor of family science Kevin Roy of the University of Maryland terms the contemporary model of fatherhood as “New Fatherhood”. This type of fatherhood balances and integrates between the father’s role as provider (housing, economic and other needs) and his new role as responsible for raising and taking care of children.
Fatherhood in the 21st century is freer, more caring, more emotional and far more present than in previous generations. Fathers enjoy the ability to be serious and authoritative while also giving voice to the more childish and playful characteristics of their personalities. They are not quick to impose restrictions and stringent rules on their children, according to the patriarch’s strict expectations. Rather, they are part of their children’s lives, and the child benefits and is enriched by the presence of the father figure in their care and upbringing.
Odelia Elhanani, Happy Birthday Dad, 2024, installation
Odelia’s father was a dedicated family man. He worked as an automotive engineer. Starting at age 60, once a year on his birthday he would have his picture taken beside his car, near the Rotery Engineering building at 16 HaSadna St., Holon. He would develop the photographs and write the date May 28 on the back. The reason he made a practice of devoutly and proudly performing this humoristic, personal and sensitive ritual, with exactitude standing next to his own car and the Rotery Engineering building, remained unexplained. The installation Happy Birthday Dad is a detective quest guided by an almost infantile dream to come closer to the beloved father’s essence. Throughout the years since his passing, Elhanani has kept the personal possessions that were always near him: leather bag with handle, work plans, leather gloves, watch, cellphone, 3MP player and birthday photos. These accessories serve as attributes – identifiable visual signs that tell the story of his persona. The installation is a love song to dad, a ballad of affection and kinship, echoing what once was and continues to resonate.
Tigist Yoseph Ron, With Ruthy, 2024, charcoal on paper
Tigist Yoseph Ron draws, in charcoal, photographic scenes of her family and father. Drawing is a means to delve deep and search for intimacy with the father figure. This is how she writes about him (* Yayahuda – my beloved father in Amharic) :
“Aneyhu Tarkan was a well-known, respected man in our community. He saved many lives and impacted the lives of many others. People trusted him to make the right decisions for them. He guided individuals, families and large groups of people with great bravery. Aneyhu Tarkan was a brilliant man with a phenomenal memory for historical events, stories, riddles and countless proverbs he knew how to narrate in his deep voice, using rich language, mesmerizing everyone. Aneyhu Tarkan was an attractive, tall and dignified man. He always maintained a respectable, clean and well-groomed appearance. When he spoke, even if he was only giving a blessing, his impressive presence, and his body and hand movements which exuded dignity, filled all those around him with respect and admiration.
Aneyhu Tarkan was my father the hero. My ten siblings and I called him “Yayahuda”*.
Yayahuda was a rock who was always there for me, stable and sure. His confidence in his faith and his path infused me with great security. He had a sense of purpose, meaning and certainty that made me believe our lives have meaning. I received and learned so much from Yayahuda that I didn’t think it was a problem I didn’t get expressions of love or affection from him. As one of my brothers explained, he belonged to another time and place, where expressions of affection were seen as a weakness. Yayahuda did not say that he loved, he showed that he loved. I felt as if he belonged to a level of existence or movement that were higher than any earthly and emotional needs. Around him, I felt as if time and space acted differently. In his presence time stood still, spaces expanded and distances became shorter. During the last months of his life everything turned upside down. At age 90, Yayahuda became weak, suffered greatly, and needed me and my siblings. More than anything, it seemed to me that he needed affection, a hug and intimacy. I was at his side but I could not express the kind of emotions that might ease his great suffering even a little bit, nor could I distract him with frank and comforting discussions that could help him pass the empty days of inaction. I had a genuine fear that if I crossed a boundary an important sense of balance that had been maintained throughout my life would be violated. I got up the courage to challenge this delicate balance just once, two weeks before his death. I gave him a quick kiss and a hug.”
Orit Bertini Shavit The Wanderer / La Flâneuse, 2024, photo installation and video
In the installation The Wanderer, Bertini Shavit deepens her philosophical/psychological study of light, life and death. In the installation, she links this research to an ongoing life experience in which art dictated the ties within her family. At the same time, the themes of light, life and death, as well as art, are tied to her professional work as a psychotherapist specializing in coping with loss and grief in the spirit of Buddhism.
The Wanderer is the next chapter in a project that began with her exhibition Requiem for the Maestro (Indie Gallery, 2022) in which she focused on observing and interpreting her familial circumstances “behind the scenes” of her father’s musical career. Her father was the internationally renowned conductor Gary Bertini (1927 – 2005). Music was the center of his life, and he often operated far away from his family that was living in Israel. The installation The Wanderer includes a film, Bertini Shavit exhibited in the Indie Gallery exhibition.
Bertini Shavit devotes the project’s current chapter, the installation The Wanderer, to a quest within the Parisian sphere where her parents lived, and to their apartment in the seventh arrondissement which still looks exactly as it had during their lifetimes, as if it had frozen in time at the moment of her father’s passing. Wandering between past and present in the cultural sphere of her father’s life, she relies on a variety of tools at her disposal, both artistic and psychological/philosophical: “an open stream of consciousness and a camera”, as she defines it. The lens zooms in and out, exits the home, enters the city, then returns home, observing through the layers of memory. Her glance is interwoven intermittently with her father’s glance. She collects testimonies, visual images, sounds, scents and flavors which left their mark on the realms of consciousness.
“Those who know ghosts tell us that they long to be released from their ghost life and led to rest as ancestors. As ancestors, they live forth in the present generation, while as ghosts they are compelled to haunt the present generation with their shadow life”[6] Freud and Beyond
“For me”, Bertini Shavit states, “art, daily life, family ties and work are the canvas for an ongoing process of freeing my ghosts.” Shifting between times and spaces, wandering through transitional spaces and reveries, she addresses absence. In the installation, the image of the chimneys against the skies of Paris underlines the tension between the city outside and the drama unfolding inside the house. The motifs of the window and light and shadows recur as multilayered passages mediating between worlds. The Parisian sphere, the urban landscape and the melancholy atmosphere contain numerous references which provide inspiration, including: filmmakers Alain Resnais and Chris Marker, the poet Charles Baudelaire, author Jean Jacques Rousseau, and the intellectuals Walter Benjamin and Roland Barthes.
Bertini Shavit builds a collage/assemblage installation which extends over two walls and splits into two parallel states of consciousness: One wall is devoted to exploring the psychological spaces echoed by the urban atmosphere, to milestones along a path that includes the conservatory where her father studied, art exhibitions, as well as the Cité Internationale des Arts, where the curator Ruty Chinsky was a resident, which also serves as inspiration for the installation.
On the other wall, she creates conceptual distance and minimalism, nonverbal insight in the spirit of her father’s words: “This is a magical world. Art becomes a greater truth than the truth of reality. And that is art’s objective. It must elicit in us things that are greater, deeper and more meaningful than everyday reality.”
Orit Akta, Four Generations, 2022, oil on linen
Akta’s paintings are replete with representations that hint at her life story. In the self-portrait Four Generations, she appears exposed, donning traditional Yemenite garments and accessories, seated in a masculine pose on an oil can. Beside her is a narghile water pipe and she directs her provocative gaze at the viewer. The four generations of women in this painting are Akta’s two grandmothers, her mother, Akta herself and her daughter. Enveloped by the women of her life, she gains the strength, courage and bravery to appear so vulnerable and powerful. The female presence in the painting alludes to the fathers who are absent from their lives. Sexual abuse by her uncle, her father’s brother, scarred Akta, causing her a sense of betrayal and shame which were further intensified by the absence of the figure who was supposed to protect her – her father – who is also absent from the painting. The trousers, jewelry, braids and scarf represent her maternal grandmother – the woman who raised her, who exuded goodness and endless giving. In Yemen, these adornments distinguished between Muslim and Jewish women. The amount of embroidery on the fabric also revealed the woman’s age and socioeconomic status. The water pipe represents her paternal grandmother, who immigrated to Israel illegally. Only then did she learn to read and write. She was widowed at a young age and the absence of the father figure was also prominent in that family. She loved life and was vivacious, smoked a water pipe and drank from time to time, like the Yemenite men. The jewelry in the painting represents her mother, a beautiful and well-groomed woman. The oil can, which until today serves as a musical instrument at henna ceremonies, represents her daughter, who has been a drummer for years.
Li Chen Li-At (to me-you), 2024, Latex Installation
Li Chen’s father is a central, meaningful figure in her life. He is a present, caring and attentive father. Her childhood environment was the sign factory he managed. There, he demonstrated and explained with endless patience about the work, the materials, the neon signs, the sheet metal and the plexiglass (in the 1990s he produced the guitar for the Hardrock Café at Dizengoff Center). The passion for work with materials is a multigenerational legacy. Her grandfather taught her father welding and how to work with sculptural materials, molds and casts. During her studies in the Department of Ceramics and Glass Design at Bezalel, her father helped her create letters, boxes and frames, and also helped with the installation of exhibitions. Over the years, Chen collected sentences he would repeat and notes he would leave for her before he went to work: “Stop buying tights, but don’t save on anything connected to your art.” “I fixed your car.” “I bought you fish and a few things.” “I can’t sleep because of you.” “Enough”. “Come home.” “You got your grandfather’s hands.” “You are my whole world.” “The world sucks, stop taking things personally.”
“My whole life he has been beside me, making sure I have everything I need. He asks, shows interest, helps and blurts out caring sentences which are sometimes even annoying but usually funny,” says Chen. His words are so much a part of her it is as if they are tattooed on her skin. The flexible character, texture, and color of the latex material in her works are reminiscent of human skin and represent the essence of their close relationship. The words are imprinted on the material as a reminder that references the sign factory. Positioning the work in the form of a blanket and a floor lamp are reminiscent of a warm, well-lit home. Her father named her “Li-at” after his own mother Leah. At the age of 20, she shortened her name to “Li”, as a symbolic act of embarking on her own independent path.
Nurit Gur Lavy (Karni), selected paintings, 1993 – 2005
Nurit Gur Lavy (Karni) drew her father figure throughout her life, including during the decade he struggled with Alzheimer’s disease and until his passing in August 1998. Her father, Yossi Karni, was an orchardist, a man of vision and deeds in the agricultural field. In 1968, riding on the euphoria of peace and possibilities for economic relations between the two peoples, he established the “Hadarei Gaza” packing house in the Gaza Strip. The Karni Crossing was named after him.
The downturn in his health shook the entire family, which was not accepting of Gur Lavy (Karni)’s artistic activity documenting his deteriorating state. Her prolonged presence alongside her father, who was disconnecting from who he had been before, allowed for a new perspective and a surprising intimate connection. The daily visits were always accompanied by a soundtrack of news reports about events at the Karni crossing. Her father no longer remembered his name, yet it was in the news all the time.
Where is the boundary between the private daughter-father relationship and the desire to express oneself individually, between appropriating his persona in the familial sense and opposition to touching upon or publicizing his decline, and between his name’s meaning in public and political contexts. During her father’s last three days, Gur Lavy (Karni) was with him and, while listening to the sounds of nature, she drew the outline of the blue cotton piqué blanket that covered his bent legs. After his death, she treated the blanket as a transitional object, stretched it on a frame and wrote sentences that link the personal connection with the public figure: The Karni Crossing has been closed; terror attack at the Karni Crossing.
The exhibition presents works created between 1993 and 2005. The works, which began from a personal standpoint as an expression of the connection between father and daughter, took on multilayered meanings over the years, which also reflect protracted national conflicts.
The terms Karni Crossing, Karni Corridor and Karni Checkpoint get mixed up with and load the individual context with meaning. In the beginning of the Al-Aqsa Intifada, she searched for an aerial photo of the Karni Crossing, seeking to look beyond the checkpoint, as the mark of the place where her father directed dreams and deeds – which were destined for crisis and bloodshed. Translating the aerial photo into a series of artworks transformed the reality of a place of denial and distance, the Jabalia Refugee Camp, with its narrow alleys, road crossings, bricks and tires on tin roofs, solar water boilers, hanging laundry, trees in the courtyards – into a popular tapestry, a testimony of the people who live there. “I saw, I tried to see, and felt that I failed over and over again in my attempt to cross the screen of dementia, demonization and denial and to penetrate a closed existence where the image of my father is present as well as of a society, culture, families, people. But I remained far away from that place whose very existence we can scarcely acknowledge.”
Anat Michaelis Levi Absent/Present - Ruty, 2024 mixed technique installation
In many of her works, Michaelis Levi uses family photos as conceptual background and as inspiration for questions related to interpersonal relationships. She combines the photographs with drawings and "ready-made" sculptural objects into an installation composition. Industrial colors join all the above and blotches of color serve as islands connecting all the elements. Her works are characterized by a material game between opaque, revealed and concealed – as an analogy for the work’s conceptual essence.
Michaelis Levis’ grandfather, Erich David Michaelis, appears in the photographs in the installation. He was a young attorney in 1930s Germany. Before the Second World War broke out, he emigrated to Palestine together with his wife and three children. The pictures, which were photographed long ago, do not definitively disclose when, where and why they were taken. They remain unexplained, hinting at some unclear presence or thing, and the boundaries between the story and the photograph remain blurred. Michaelis Levi positions the painted, photographed and sculptured figures as actors with roles participating in a theatrical play. “The characters have something disturbing about them,” says Michaelis Levi, “something happens but not directly, something with an air of taboo encompassing it.”
Nurit Yarden, Black & White, 2010, photography
For many years, Nurit Yarden dealt with material from her family album, seeking to examine what the photographs in it revealed and what they were hiding. This exhibition presents three works created from her family slide collection, which her father, an amateur photographer, photographed during her childhood when her family was in Paris. Each of the works presents a double photograph in the format of a diptych. Different contradictory headings appear below each identical pair of pictures. One depicts a happy state, a moment of joy, as we tend to approach the family album. The second heading reflects the true reality as it was at the time of the photograph. Thus, Nurit adds a layer of meaning to help decipher the story hiding within them and dictates how the viewer interprets the photographs. The acts of enlarging the photographs, reprinting them and adding texts, reveal the rifts in the familial relationship and the gap between reality and the outward appearance the photographs create. For Nurit, this is a way to examine and decipher the family album as a representation of the ultimate fantasy of happiness.
Shiraz Grinbaum, The Impossible Index, 2009 – 2023, photographic project
Shiraz Grinbaum photographed her father, a Yom Kippur War PTSD victim, over 14 years, from 2009 until his death in May 2023. This multi-year photographic quest was performed with an analog 35-millimeter camera, almost exclusively with black and white negatives. The archive for the body of work The Impossible Index includes approx. 100 film strips and over 3000 frames. The photographic journey followed 13 years of estrangement from her father, due to his mental state. For Grinbaum, the camera served as a bridge to renew the connection, a tool to process the reality that had been forced upon both of them. Over time, and as the recovery process progressed, Grinbaum came to understand the camera’s multifaceted role as a tool that documents, brings together, distances, conceals, reveals, heals and neutralizes. She also understood the meaning of her role as a creator and photographer in her documentary-performative mission to generate a new dialogue about the impact of military violence on the domestic sphere in Israel.
For 14 years, Grinberg accompanied her father Michael in the rehabilitation process and photographed incessantly in the waiting rooms, in the clinics of doctors and caregivers, at post offices, at the beach and at memorial ceremonies for the fallen. Alongside the photographs, the textual work The Impossible Index – Album of Words was created. It is a black box containing 73 entries written from transcripts of discussions, dreams and scraps of memory collected over the years. It was prepared about one month after her father’s death.
The Impossible Index is a comprehensive project, a whole comprised of various tools: photography, writing and an archive. The photographs are an exceptional mix between documentation of her father, and her own diary as a photographer who infuses the work with her own personal connection to the photographic subject. At times, the frames are devoid of any human presence, they wander into the surroundings and the spaces and objects in them, becoming an eternal backdrop to those who are absent. The photographic archive was edited into a moving strip video work, referencing a cinematic film. Fourteen years of photography are compressed into three hours in motion, an invitation to linger between word and image, from the outset giving in to the attempt to understand the “whole story”.
Grinbaum is a woman of many hats: She is the founder and head editor of the site Madaf: Artist’s Books, together with Yair Meyuhas and Vardit Gross. She is the founder of the forum To Light Up a Home: Second Generation of Military Post-Trauma, which operates Israel’s first treatment groups for the sons and daughters of shell shock victims. She is also the director of Mevo’ot: The Joav BarEl Ideas Foundation. She is an independent curator as well.
In The Impossible Index, Grinberg invites viewers to think about how the Yom Kippur War and the reality of ongoing war in Israel dictate the agenda and create a limiting and traumatic perception of reality. As curator Avshalom Suliman wrote about Grinberg’s work in September 2023, just one step before the events of October 7: “It is as if Grinberg is asking: What are the limits of war? When did the Yom Kippur War end? Think again.”
Chen Cohen Dad(d)y, 2024, ink print on archival paper
Cohen creates in a multidisciplinary artistic approach. Her photographs are the product of multilayered, prolonged and meticulous background work, which includes directing, video, installation and performance. Her own life’s challenges and experiences are transformed in her works into substantive questions about the ability to heal and to be healed. She deals extensively with topics connected to the need for treatment, support and shared responsibility for healing. She invents texts, creates situations and generates collaborations with the diverse people who appear in her photographs. The frames selected are frozen movement, a pause in the continuum of time, capturing the moments of life.
A prolonged hospitalization during her adolescence, an age when the individual identity forms and develops, influenced her artistic world view. As someone who played the role of “patient” in the first person for many years, she knows all too well what it means to place her trust in the hands of others. Her father was a significant anchor both in the process of her recovery and in supporting her artistic path.
In the work Dad(d)y, Cohen returns to a frame she took during her studies at Musrara in 2010. In the photograph, her father holds her in the position of the Christian scene of Maria and Jesus, sitting on a chair in their kitchen at home. Cohen revisits the photo, choosing to insert the image of her father and his meaning in her life then and now, as an updated layer in her body of work. She treats the photo as a subject in need of healing and treatment, clearing away the numerous items that appeared in the original frame and directing a renewed glance towards her role, which has been transformed from recipient of care to caregiver.
Belle Shafir, What Is the Color of Your Father's Eyes; Retrospectacle, 2014, video installation
Belle Shafir presents two works in this exhibition: the video What Is the Color of Your Father's Eyes and the video installation Retrospectacle. Both were created in 2014 within long-term research she conducted on processes of memory and identity, and questions that touch on what memory is and what the brain chooses to remember. This artistic research led Shafir to confront her divided, conflict-ridden identity, which shifts between cultures in a historical web, between East and West, between her German and Israeli roots. Returning to memories from her childhood and youth, and stories of her family’s generations, is marred by a black cloud, since Shafir is the daughter of Polish Holocaust survivors who immigrated to Germany at the end of the Second World War.
In her childhood home nobody talked or shared. She did not find out that her parents were young Holocaust survivors until the age of 20. Her father, a Polish Jewish immigrant with a domineering and bossy disposition, settled with her mother in Southern Germany. He ran his family with a heavy hand in the same way he managed his successful business buying and selling workhorses. At the first possible opportunity, Shafir left her father’s strict home and immigrated to Israel. At age 18, in the Israel of the 1970s, she found herself as a foreign immigrant: a young liberal European woman in a conservative post-traumatic Israeli society following the Yom Kippur War.
Dealing with her identity through art resurfaced silenced memories. Memory’s elusiveness appears as a central motif in her works and is expressed through materials such as horsehair from the family farm in Germany and photographs from the family album.
The father figure is present in the exhibition’s two works: in the video work What Is the Color of Your Father's Eyes, she presents a series of glances that are loaded with the emotional baggage of the intergenerational relationship. The eyes pop out of the screen, delimiting the tension between introspection and observing an outward object. She looks her father in the eyes while also facing personal questions about the essence of her identity and her memories.
Only at an adult age, when Shafir first dared to look directly into her father's eyes, did she discover that she had inherited their structure and color. The video installation Retrospectacle records a scene depicting her father negotiating in a bustling horse market. Shafir’s image hovers above, as if seeking to decipher that which has been repressed. The video is projected on the floor, surrounded by pebbles, simulating the experience of remembering a discovery made in the water, like standing on a lake’s edge.
[1] Fam Proc 30:377-392, 1991 The Origins of Fatherhood: An Ancient Family Process SEBASTIAN KRAEMER, B.A., M.R.C.P., F.R.C.Psycha aChild and Family Department, Tavistock Clinic, London, NW3 5BA, UK
[2] Graves, R., The Greek myths (Vol. 1). Harmondsworth, Middlesex, U.K.: Pelican Books, 1955. P. 14
[3] The Origins of Fatherhood… Page 1
[4] The Origins of Fatherhood… Page 4
[5] Lewis, C. and O'Brien, M., Constraints on Fathers: Research, Theory and Clinical Practice. In C. Lewis & M. O'Brien (eds.), Reassessing Fatherhood: New Observations on Fathers and the Modern Family. London: Sage Publications, 1987.
[6] Hans Loewald, in Stephen A. Mitchell & Margaret J. Black, (1995). Freud and Beyond - A History of Modern Psychoanalytic Thought. Basic Books, New York, ISBN 978-0-465-01405-7, 186–193. Page 29
